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viernes, 29 de mayo de 2009

MUSICOS DE LA HISTORIA: GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

nota6






Georg Friedrich Händel (Halle, 23 de febrero de 1685 – Londres, 14 de abril de 1759) fue un compositor de origen alemán, posteriormente nacionalizado inglés, considerado una de las cumbres del Barroco y uno de los mejores y más influyentes compositores de la música occidental. En la historia de la música, es el primer compositor moderno en haber adaptado y enfocado su música para satisfacer los gustos y necesidades del público, en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual.



Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell, marcó toda una era en la música inglesa siendo el compositor más importante entre Purcell y Elgar en Inglaterra. Es el primer gran maestro de la música basada en la técnica de la homofonía y el más grande dentro del ámbito de los géneros de la ópera seria italiana y el oratorio.


Entre sus numerosas óperas y oratorios, cabe mencionar: Rinaldo (1711), Amadigi di Gaula (1715), Julio César (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Acis y Galatea (1731), Esther (1732), Atalía (1733), Orlando (1733), Deborah (1733), Ariodante (1735), Alcina (1735), El festín de Alejandro (1736), Saúl (1739), Israel en Egipto (1739), Il Allegro, il penseroso e il moderato (1740), El Mesías (1741), Samson (1743), Sémele (1744), Hércules (1745), Baltasar (1745), Judas Macabeo (1746), Salomón (1748), Susana (1749), Teodora (1750) y Jephte (1751), que son obras maestras de referencia obligada dentro del género.


Su inmenso legado musical, síntesis de los estilos alemán, italiano, francés e inglés de la primera mitad del siglo XVIII, incluye obras en prácticamente todos los géneros de su época, donde 43 óperas, 26 oratorios y un legado coral son lo más sobresaliente e importante de su producción musical.


Nació en la ciudad de Halle, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era barbero y cirujano de prestigio y había decidido que su hijo sería abogado, pero cuando observó el interés de Händel por la música, la cual estudiaba y practicaba en secreto, cambió de idea y se mostró dispuesto a pagarle los estudios de música. De esta forma, Händel se convirtió en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau. A la edad de 17 años lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle.


Al cabo de un año, Händel viajó a Hamburgo, donde fue admitido como intérprete del violín y del clave en la orquesta de la ópera. Al poco tiempo, en 1705, se estrenó en ese mismo lugar su obra Almira y poco después Nero. Al año siguiente, aceptó una invitación para viajar a Italia, donde pasó más de tres años. En Italia, se representaron obras suyas en Florencia, Roma, Nápoles y Venecia, y al mismo tiempo Händel escribió música nueva, inspirado por la música de aquel país. Sobre todo, estudió y perfeccionó la forma de combinar su música con textos en italiano. Gracias a la alta calidad de sus interpretaciones, conoció a importantes músicos y compositores italianos de la época, como Scarlatti, Corelli y Marcello.


En 1710, Händel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hanóver. Un año más tarde se estrena su obra Rinaldo en Londres con un considerable éxito. En vista de ello, en 1712 Händel decide establecerse en Inglaterra. Allí recibe el encargo de crear un teatro real de la ópera, que sería conocido también como Royal Academy of Music. Händel escribió 14 óperas para esa institución entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa.



El 11 de junio de 1727 moría de apoplejía Jorge I, pero antes de morir había firmado el Acta de Naturalización de Händel. Nuestro compositor era ya súbdito británico. Fue el momento de cambiar su nombre a "George Frideric Haendel". A Jorge I le sucedió Jorge II y para su Coronación se encargó la música a Händel. Así nacieron los himnos "Zadok the Priest", "My Heart is Inditing", "Let Thy Hand be Strengthened" y "The King shall Rejoice", las dimensiones de la orquesta y músicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un periódico "habrá 40 voces, y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, además un órgano, que fue instalado detrás del altar").


A partir de 1740, Händel se dedicó a la composición de oratorios, entre ellos El Mesías, que en el siglo XIX se convertiría en la obra coral por excelencia. En 1751, Händel perdió la vista mientras componía el oratorio Jephta. Händel murió siendo venerado por todos; fue sepultado con los honores debidos en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra. A comienzos de abril de 1759 se sintió mal mientras dirigía su oratorio El Mesías. Terminado el concierto, se desmayó y fue llevado presurosamente a su casa, donde se le acostó; nunca más volvió a levantarse. Su último deseo fue morir el Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse: falleció el 14 de abril de 1759, Sábado Santo.


Con él desaparecía un gigante de la música, como pocos han existido en el ámbito de tan compleja y a la vez sublime actividad humana.


En sus primeros años, el duque de Sajonia-Weissenfels, después de escucharlo recomendó a su padre que desarrollara las facultades musicales que poseía, fue así como empezó a recibir clases con Friedrich Wilhelm Zachow, organista de la Marienkirche abierto de pensamiento, que lo inició en el conocimiento no solo del órgano, sino también del clave, el violín y el oboe, también le enseñó las bases de contrapunto, la fuga y la instrumentación. Fue a su lado donde Haendel descubre una serie de técnicas y métodos que repetiría de manera constante en las obras de madurez como las Arias alemanas que fueron compuestas en su niñez.


Ya a la edad de 11 años, conoce de cerca la corte de Federico III, y fue tanto el aplauso y la admiración que causó su dominio del teclado, que el mismo rey le ruega a su padre que le dejara bajo su protección para proporcionarle una formación adecuada. A pesar de esta oferta regresó a Halle a continuar su formación humanística y por supuesto la musical.


Sin embargo, esta vida rutinaria de estudio y práctica de la música no llenaba sus ansias musicales por más que en ocasiones empezara a sustituir a Zachow en el órgano de la iglesia y que, en 1702, obtuviera un contrato como organista de la catedral de Halle. Se cree que fue esta época cuando conoció a Georg Philipp Telemann (1681 - 1767), con el que le unió una amistad duradera. Finalmente, en 1703, no pudieron soportar el ahogo de la rutina de maestro de capilla y terminados sus estudios en la universidad, se trasladó a Hamburgo. A sus 18 años, Haendel poseía un dominio suficiente de casi todos los aspectos de la música, pero se sentía enormemente atraído por el género rey. El lugar más idóneo para satisfacer sus deseos era Hamburgo, que fue la primera ciudad alemana en contar con un teatro de ópera, fundado en 1678. La nueva forma teatral barroca, nacida a principios de siglo en Florencia, no había fructificado antes en el centro de Europa a causa de la guerra de los Treinta Años que había sumido a Alemania en una gran miseria cultural. Hamburgo fue, por lo que respecta a la ópera alemana barroca, lo que Venecia a la italiana.


En esta ciudad entabló una fructífera amistad con Johann Matasen (1691 - 1764), teórico e historiador de música que se convirtió en profesor, introductor en los círculos culturales y a la vez alumno de Haendel. Esta amistad juvenil hecha de confidencias y de necesidades llevó a ambos amigos a Lübeck, en la que el anciano Dietrich Buxtehude (h. 1673 - 1707) iba a dejar su supuesto de organizar en la Marienkirche a quien lo mereciera y aceptara a la vez casarse con su ya no joven hija. Con estas condiciones ambos amigos rechazaron el cargo.


A la vuelta, Matheson proporcionó alumnos a Haendel para que pudiera mantenerse y lo hizo ingresar en la orquesta de la Ópera hamburguesa, circunstancia que le permitió, de modo excepcional, conocer a fondo el nuevo género, que se nutría principalmente de obras italianas y francesas. Este conocimiento tan de primera mano de la ópera tocó hasta tal punto la fibra musical del joven Haendel, que desde entonces la mayor actividad de su vida se desplegó en esta dirección.


Reinhard Keiser (1674 - 1739, por entonces director de la Ópera de Hamburgo, no supo aceptar el éxito haendeliano de la Pasión según San Juan (1704), que fue recibida con menos críticas que la suya, y de la primera ópera, Almira, estrenada el 8 de enero de 1705; tanto en una como en otra Haendel dio muestras de su gran capacidad para reunir diversos elementos, como son las arias italianas, las referencias a la cantata alemana y alguno de los motivos del propio Keiser, en un conjunto muy homogéneo.


Poco después el público, que no supo comprender la transparencia orquestal de la que Haendel empezaba a hacer gala, rechazó su segunda ópera, Nero (1705), y éste, como buen perdedor, se retiró a la espera de ocasiones mejores, componiendo entre tanto algunas Sonatas, algunos de los conciertos para oboe y parte del Klavierbuch aus der Jungenzeit, libro para iniciarse en los instrumentos de teclado.


La quiebra de Keiser como empresario al frente de la Ópera hamburguesa fue la causa decisiva de que aceptara la invitación de Gastón de Médicis, hermano del gran duque de Toscana, para viajar con él a Italia. Las especulaciones sobre qué habría sido de la ópera alemana barroca si el éxito hubiese sonreído a Haendel son vanas; el compositor llevaba en su seno un potencial que fue abonado en Italia y desarrollado en las duras batallas londinenses. La realidad es que con la partida de Haendel en 1706 se certifica la defunción del género en del genero en Alemania hasta la aparición de Gluck, Mozart y Hadn, en la segunda mitad del siglo. Haendel marchó a Italia, ilusionado por las noticias que tenía de la vida musical florentina, pero sus ilusiones se vieron pronto defraudadas porque, aunque la corte mantenía a Alessandro Scarlatti (1660 - 1725 ) como compositor de óperas y oratorios, el ambiente general de indiferencia hacia la música era decepcionante. A principios de 1707 decidió trasladarse a Roma, donde tocó en San Juan de Letrán e hizo las primeras composiciones sobre los salmos Laudate pueri Domino, Nisi Dominus y dixit Dominus, que muestran influencias de su antiguo profesor en Halle, por una parte, y de las novedades que iba conociendo en sus viajes, por otra, ya que en los primeros meses de estancia en Italia se dedicó al estudio de los compositores italianos de moda, Benedettó Marcello (1686 - 1736), Giacomo Carissimi (1605 - 1674) o incluso los dos Gabrieli (Andrea, h. 1515-1586, y su sobrino Giovanni, 1557-1612).




La grandiosidad armónica y el sentido dramático que iban impregnado las obras del compositor alemán le permitieron entrar en los círculos musicales romanos. El cardenal Colonna le encargó algunas obras destinadas a la virgen y el cardenal Ottoboni, que se había rodeado de músicos de la talla de Domenico Scarlatti (1685-1757) o Antonio Caldara (h. 1670-1736), le recibió en sus veladas musicales de los miércoles, para las que compuso algunas obras. Pero, consciente de la necesidad de escribir obras de mayor envergadura y ante la imposibilidad de estrenar alguna ópera en Roma por falta de un local adecuado, se trasladó de nuevo a Florencia. Allí, en verano de 1708, estrenó Rodrigo, que fue acogida con éxito suficiente como para que Haendel creyera llegado el momento oportuno de lanzarse a la conquista de Venecia. Su estancia en la capital italiana de la ópera, a la que llegó lleno de esperanzas, no se plasmó en nada concreto cosa que conocer más a fondo la ópera de Alessandro Scarlatti y sus contemporáneos.


En Roma tenía puertas abiertas por su extraordinario éxito florentino y, con ayuda de Domenico Scarlatti, logró estrenar los oratorios. Las Resurreziones (1708) e II trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), en sesión dirigida por Corelli. Su amistad con el hijo del gran Alessandro Scarlatti fue muy fructífera y les llevó a competir, de modo amistoso, por el predominio sobre el teclado; si bien Haendel hubo de reconocer la maestría de Domenico en el clave, el sajón superó al italiano en el órgano. También con ayuda del napolitano logró entrar en los círculos de la Academia Arcadia, una de las tantas instituciones fundadas con la finalidad de promover la cultura a su más alto nivel. Para los miembros de la Arcadia compuso un centenar de cantatas profanas de formato muy diverso, y que se distinguen por su gran calidad musical.


En mayo de 1708 partió a Nápoles con Scarlatti, donde permaneció hasta el mes de julio. Esta ciudad era, en German, la sede de la nueva escuela operística llamada a renovar el género a lo largo del siglo XVIII. Acogido con grandes honores, recibió el encargo de componer una cantata para la boda del duque de Alvito, Aci, Galantea e Polifemo (1708), y escribo además 7 arias francesas, una cantata española, No se enmendará jamás, repleta de elementos aprendidos en las tierras del sur, y y una ópera bufa, Agrippina, que no sería estrenada hasta el 26 de diciembre de 1709 en el teatro de San Juan Crisóstomo de Venecia y cuya apoteósico éxito le valió el reconocimiento internacional.


Cuando Haendel parecía decidido a quedarse en la ciudad de los canales para sacar el máximo provecho de su éxito, recibió la tentadora oferta de ocupar la plaza de maestro de capilla de la corte de Hannover. Abandonó, pues, Italia en 1710 y se dirigió a Hannover, para no volver hasta nueve años más tarde en busca de cantantes para sus óperas. La estancia en Italia, en la época en que el Barroco llegaba a las más altas cotas en el campo de la música para teatro y en el de la música de cámara, fue, como puede fácilmente intuirse, de gran importancia para el caro sassone. Como muy bien suele decirse, Haendel ya no pudo escribir como lo hacía antes de este viaje.


Con el gran sentido de la oportunidad que siempre le caracterizó, Haendel no firmó el contrato con el elector de Hannover sin antes introducir una cláusula que le permitía disponer de un permiso de 12 meses. A finales de 1710, es decir, pocos meses más tarde de la firma de la firma del contrato, Haendel marcó a Londres. LA corte londinense, falta de estímulos musicales autóctonos desde la muerte, quince años antes de Henrry Purcell y ante la generosidad de la pléyade de mecenas que iban surgiendo, se fue llenando de músicos que importaban las tradiciones italiana, germánica y francesa. En el campo de la ópera, contando sólo con una obra de la envergadura del Dido and Aeneas purcelliano, Londes era una sucursal de Italia, abierta plenamente a esta actividad teatral con el furor que suele caracterizar a los nuevos ricos.


Precedido de la fama que ya formaba parte de su personalidad y que había llegado incluso hasta oídos de la reina Ana, pocas semanas después de su llegada, en febrero de 1711, Haendel pudo estrenar la obra Rinaldo en el King's Theatre, que se basó en un texto inspirado en la Jerusalén liberada de Tasso y el Orlando el furioso de Ariosto. El éxito de la representación permitió al compositor reincorporarse a su cargo de Kapellmeister en Hannover, con la seguridad de haber conquistado el aprecio de la ciudad que pronto sería la suya para el resto de sus días.



En Hannover, cumpliendo con los deberes de su oficio, escribió algunas sonatas dedicadas la esposa del elector. Pero ante la imposibilidad de representar su Rinaldo a causa de la inactividad del teatro local, y debido a la atracción cada día más fuerte que sentía por Londres en 1712 pidió de nuevo licencia para trasladarse a la capital británica, donde se instaló definitivamente. Allí, a finales de 1712, estrenó II pastor fido y Teseo, pero su escaso éxito, que no permitió pasar de unas pocas representaciones, inclinó al compositor a retirarse discretamente de escena para estudiar la situación y abrirse camino por otros senderos.


Hábil político, supo ganarse el favor de la reina Ana compuso una oda para conmemorar su aniversario quien consiguió que se encargara a Haendel, a pesar de ser extranjero, una obra para conmemorar la paz de Utrecht con la que finalizaba la guerra de Sucesión de la corona española que había enfrentado desde los primeros años del siglo a franceses y españoles contra austríacos, ingleses, prusianos y portugueses.


El Te Deum "Utrech" y el y el Jubilate "Utrecht", cantados el 7 de julio de 1713 en la catedral de San Pablo, fueron el primer gran éxito cortesano que confirmó la categoría del Haendel como compositor, que ya sabía sacar un buen partido de los grandes acordes y los silencios, los cuales, sumados a los ritmos saltarines, daban a su obra una majestad muy oportuna para conmemorar la ocasión. Su privilegiada posición se vio, sin embargo, seriamente comprometida con la muerte súbita de la reina en 1714 y con la coronación de Georg-Ludwig de Hannover, con el nombre de Jorge I, como nuevo rey. Haendel se vio ante la triste situación de tener que buscar el apoyo de su antiguo soberano, al que años antes había dejado plantado. No era extraño que el monarca buscase congraciarse con sus nuevos súbditos y que para ello aprovechase el prestigio internacional de que gozaba Haendel; es más, incluso lo llevó consigo en el viaje que efectuó a Hannover en 1716, viaje que permitió a Haendel componer una Pasión, conocida como Pasión Brockes, por ser éste el autor del texto que serviría más adelante para Keiser, Telemann y Johann Sebastián Bach.



De nuevo en Londres, Haendel compuso una de sus obras instrumentales de más prestigio, la Música acuática, estrenada en julio de 1717. Hasta entonces, alojado en Londres en casa del conde de Burlington, Haendel no había ofrecido más que obras ocasionales ya que, de momento, necesitaba situarse y buscar punto de apoyo. El primero de ellos le vino con la invitación del duque de Chandos, mecenas enriquecido, que le recibió en su fastuoso palacio de Cannons a finales de 1717, en el que permaneció hasta 1719.


En Cannons el sajón se inició en un género que le proporcionó una gran gloria: la música vocal de inspiración religiosa en lengua inglesa. En el palacio ducal compuso la serie de anthems conocidos como los Chandos Anthems, inspirados en los salmos bíblicos, así como la nueva versión de la cantata profana Acis and Galatea (1718), sobre texto de Hhn Gay, y la primera versión del oratorio Hamman and Mordecai conocido como Esther (1718). Este período marcó a Haendel la línea a seguir en su actividad musical posterior.


En el año de 1719 Haendel ocupó el cargo de director musical de la Royal Academy of Music, viajó a Italia a reclutar primeras voces, para iniciar la temporada en 1720, logrando su primer éxito apoteósico con Radamisto, que se basó en un texto de su colaborador Nicola Haym (1678 - 1729) inspirada en los Anales de Tácito para mostrar el conflicto entre el amor y la política. El éxito inclinó a Haendel a pedir al rey un privilegio de protección de derechos de autor, lo que da idea de lo peligrosas que empezaban a ser la ediciones piratas de las partituras haendelianas.


Poco después los compositores Giovanni Battista Bononcini (1670-1755) y Filippo Amadei (1690 - 1730)fueron contratados por los empresarios de la Royal Academy para completar las temporadas. Este hecho supuso un duro golpe para el compositor sajón, pues el público empezó a decantarse por las primeras composiciones llenas de aire sensual de Bononcini. Herido en su orgullo, Haendel escribió a marchas forzadas, arrancando éxitos sonados con Ottone (1723), Giulio Cesare y Tamerlano (1724), Rodalinda (1725), Scipione, Alessandro y Admento (1726-1727).



Lo que en principio no debía ser más que una de tantas querellas entre artistas para imponer determinados gustos musicales acabó con la victoriosa consagración de Haendel. Sin embargo, la rivalidad entre las sopranos Francesca Cuzzoni la Parmigiana (1700-1770) y Faustina Bordoni (1693-1781), que llegaron incluso a agredirse en una representación de Bononcini el 6 de junio de 1727, ante la presencia atónita del público y del príncipe de Gales, muy pronto a acceder a la corona. Aunque el prestigio el prestigio de Haendel no decayó, puesto que se le encargaron los Coronation Anthems, cantados en la coronación de Jorge II y el 11 de octubre de 1727, la ópera y todo cuanto estaba relacionado con ella quedaron heridos de muerte. La Royal Academy fue disuelta en 1728. Ante esta situación, y como ya era habitual en Haendel, se retiró de la escena para recuperar fuerzas y reconsiderar la situación. Dos años después, junto con Johann Jakob Heidegger, empresario de King's Theatre fundaron una sociedad musical con el mismo nombre, Royal Academy of Música, que obtuvo del rey el permiso para reutilizar el material de la antigua sociedad. Haendel marchó de nuevo a Italia en busca de voces. Allí fue recibido con entusiasmo por los círculos musicales italianos a los que son duda había llegado el eco de sus éxitos londinenses. El músico aprovechó el viaje para visitar en Halle a su madre, que, ciega como después lo sería su hijo, estaba viviendo sus últimas semanas.


La segunda edición de la Royal Academy of Music estuvo jalonada de fracasos. Las nuevas óperas no gustaron. Debido a ello Haendel tuvo que recurrir a éxitos anteriores para completar la temporada. Además, las voces no estaban a la altura de las exigencias del público, viéndose en la necesidad de contratar al célebre castrato de nombre Senesino, que ya había figurado en la primera sociedad. Estrenó un buen número de óperas: Poro, rèdell'Imdie (1731), Ezio (1732), Sosarme, rè di Media (1732), todas ellas según libreto de Pietro Buonaventura Metastasio (1698-1782), que se estaba imponiendo como libretista de moda debido a sus conocimientos históricos y escénicos, y Orlando (1733), inspirado en el texto de Ariosto. Para completar la temporada recurrió al oratorio en inglés Dehorah (1733), que obtuvo un éxito aceptable.





Para colmo de la situación, un grupo de nobles aliados por razones de tipo político y amparados por el príncipe de Gales, descontento con la actividad de la Royal Academy protegida por su padre el rey, fundaron en 1733 la Nobility Opera. La nueva compañía contrató al célebre castrato Carlo Broschi, llamado Farinelli (1705-1782), a la Parmigiana, al compositor Nicola Porpora y a la compañía de Haendel. Su socio Heidegger, viendo mejores ganancias y mayor prestigio en la nueva institución, ofreció el año siguiente el King's Theatre a la Nobility. Si en la primera Royal Academy of Music Haendel fue director musical y en la segunda socio de la empresa, en la tercera, que fundó en 1733, fue el alma y pronto el único socio, debido enfrentarse solo a un enemigo fuertemente pertrechado. La Nobility contrataba lo mejor del mercado y las obras de Porpora y Hasse (compositor amigo de Haendel que no rechazó la oferta de la nobility por estar casado con la soprano Francesca Cuzzoni) se fueron sucediendo con bastante éxito.


A partir de 1734, en el Convent Garden y con una compañía de aficionados, Haendel se vio obligado a componer, rehacer obras anteriores e incluir oratorios, conciertos para órgano y concerti grossi en los programas. La batalla se presentaba a todas luces desproporcionada y acabó con las fuerzas del compositor empresario.


En 1737, ambas compañías se vieron obligadas a cerrar a causa de la muerte de la reina Carolina. Al fracaso de la compañía de Haendel vino a sumarse un amago de infarto que obligó al compositor a descansar en un balneario. Con esta absurda batalla política - operístico, Londres cerró definitivamente las puertas a la posibilidad de crear una escuela operística autóctona. Habrá que esperar hasta el siglo XX para que esto se haga realidad.


En el breve lapso de tiempo que va desde el fracaso de la compañía hasta su definitiva ruptura con la ópera en 1741, Haendel estrenó todavía Faramondo (1738), Serse (1738) y Deidamia. Estos años son representativos en la biografía de Haendel por sus obras líricas italianas, sino por otro tipo de creaciones: su Opus 5 (sonatas para diversos instrumentos y bajo continuo), los doce Concerti Grossi del Opus 6, el primer grupo de Conciertos para órgano del Opus 4, la Oda para la festividad de Santa Cecilia (1739) y los oratorios Saúl (1739) e Israel en Egipto (1739).


Debemos hacer aquí mención de la gran capacidad de trabajo que poseía Haendel; cuando veía claro el camino y la prisa lo atenazaba, se sumergía en la composición de forma obsesionada; Ello explica que pudiera componer a contrarreloj para sus temporadas teatrales o que cuando recibía encargos urgentes, como el acontecido a la muerte de la reina Carolina, compusiese en sólo cinco días, en plena batalla con la Nobility Opera, el Funeral Anthem (1737), que no es una obra de encargo fría y distante.


Haendel fue adiestrándose en el campo del oratorio en lengua inglesa que ya cultivaba desde hacía largos años. Pero su gran contradicción interna entre sus intenciones y los gustos cada vez más determinantes del público burgués londinense acabaron por convencerle de que debía aceptar la invitación de William Cavendish y para 1741 se trasladó a Dublín, donde dio una larga serie de conciertos de abono formada por sus obras más relevantes en el campo de la música vocal.


Terminada esta temporada, Haendel se dedicó permanentemente al nuevo género, pero no fue solamente una opción económica lo que lo llevó a dejar la Ópera por el oratorio, también su fervor religioso que quedó plasmado en su música.


Haendel no fue un músico artesano dependiente económicamente de un príncipe o de una alta jerarquía eclesiástica, como era habitual en su época, sino que a su debido tiempo supo prescindir de esta sujeción y organizarse su propia actividad musical.


Si bien es cierto que muchas de sus obras, sobre todo las instrumentales y algunas de las vocales, fueron compuestas por encargo de una institución o de un personaje de la nobleza, los géneros que dieron prestigio al compositor - la ópera y el oratorio - fueron creados en un ambiente de libertad relativamente amplio para le momento que estamos considerando. Haendel tenía fama de buen vividor y se preocupó siempre que su economía particular no fuera nunca deficitaria; poseía una pensión de 200 libras que le había concedido la reina Ana y que los sucesivos monarcas ingleses le fueron renovando; sus conciertos dedicados a conmemorar ocasiones señaladas fueron ampliamente remunerados y además las diferentes ediciones de la Royal Academy of Music le proporcionaron siempre unas ganancias netas que estaban muy por encima de lo que un músico de la época podía aspirar a ganar con sus composiciones.


Es lógico, pues, que Johann Sebastián Bach intentara acercarse a tan pretigiosos compositor y que no lo lograra a pesar de sus dos intentos. Haendel era más famoso, y prueba de ello son los retratos que del compositor nos han quedado así como la estatua debida a L.F. Roubiliac colocada en los jardines de Vauxhall. Estas obras muestran a un hombre de mirada tranquila, apacible y bien alimentado, seguro de sí mismo, un hombre que, a pesar de las muchas dificultades que tuvo que afrontar, supo ganarse la confianza de todos los que le rodearon.


Ningún compositor ha mostrado unas dotes melódicas tan fértiles y tan variadas. Haendel era maestro en la composición de todos los tipos de canciones y en todos los pasajes melódicos elaborados, formados frecuentemente a partir de elementos formales y rítmicos diferentes, y que, sin embargo, al oído aparecen perfectamente naturales. Su armonía, sobre todo en las obras del período italiano, puede parecer tan compleja y tan audaz como la de Bach.


Empieza a declinar en el año de 1751, después de una operación de cataratas en el año de 1752, quedó casi totalmente ciego pero, hasta el final de su vida, continuó dirigiendo sus oratorios desde su puesto en el teclado. Era ayudado por su discípulo y amigo J.C. Smith el joven, al que dictaba sus intenciones hasta 1758, The Triumph of Time and Truth (1757), que se considera frecuentemente como su última obra importante, es algo más que una traducción inglesa del oratorio italiano de 1737, II Trionfo del Tempo e della Verità (que es también una revisión de una composición de 1707. Murió tras varios días de enfermedad el 14 de abril de 1759, y fue enterrado el 20 en Westminster Abbey por petición propia. Un monumento de Roubillac, que ya le había esculpido en 1739 la estatua de Vauxhall Garden, fue erigido en su memoria.


EL ARTE DE HÄNDEL


El estilo de Händel es una extraordinaria síntesis de los principales estilos nacionales musicales de su época, cogiendo los mejores elementos y características de cada uno de ellos y superándolos por separado, como sus contemporáneos Bach y Telemann, donde además se añade el estilo inglés de Purcell, al que Händel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de Purcell. Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Händel era un auténtico cosmopolita de su tiempo.


Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bello canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa. Händel es un fiel continuador de estos estilos y técnicas, en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque como Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios, adquiere un nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es único entre la música de su tiempo.


Generalmente, su producción tiene una estructura empírica y simple de lenguaje vocal en la línea del bello canto italiano y sencillo pero templado y conteniendo un pudor expresivo que recuerda a Purcell en vez de a los compositores italianos, cuyas cualidades se cautivan rápidamente entre el auditorio, en que donde domina la melodía y la homofonía, y en esencia, de corte mayormente italiano, que es el estilo más presente en su música y el que más ha influenciado en todos los aspectos en su estilo personal.


OBRA MUSICAL


La vasta y abundante obra de Händel, muy prolífico como era la norma de la época, se compone de más 600 obras y se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques: en música vocal (dramática, oratorios, profana y religiosa) y musical instrumental (orquestal, de cámara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los géneros de su época.


En musical vocal, los géneros y obras que el compositor compuso y ha cultivado, que suman 286 piezas en total, son 43 óperas en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 músicas incidentales para espectáculos en inglés, 26 oratorios en italiano, alemán e inglés, 4 odas y serenatas en italiano e inglés, 100 cantatas en italiano y español, 21 dúos, 2 tríos, 26 arias sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Te Deums, 1 Jubilate y 3 himnos ingleses.


En música instrumental, 78 en el ámbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti grossi, 4 oberturas, 7 suites, 2 sinfonías, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2 marchas. 68 en el ámbito de cámara: 22 sonatas para un instrumento solista y bajo continuo, 25 sonatas en trío y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas y sonatas. Y 186 en el ámbito del clavicémbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas.


LOS ORATORIOS


Su oratorio más famoso es el renombrado "Mesías" (1741). La historia cuenta que éste surgió después de un largo período de escasez en la producción musical del compositor, debido a una inspiración divina. Su coro más famoso es el majestuoso "Hallelujah".


Este oratorio fue representado en el Convent Garden y dirigido por el mismísimo Händel todos los años en la época de Pascua hasta el día de su muerte.


LA MÚSICA ORQUESTAL


Al margen de sus oratorios sobresalen sus conciertos, sonatas y suites para diversos instrumentos y dos obras orquestales magníficas: Música para los reales fuegos de artificio (compuesta por encargo del rey Jorge II de Inglaterra, estrenada en el Green Park de Londres en 1749 en medio del regocijo popular) y Música acuática (compuesta en 1717 para una travesía que el rey Jorge I de Inglaterra debió hacer en su lujosa embarcación, navegando por el Támesis, entre Whitehall y Chelsea; durante el viaje se realizó una fiesta en la que se disfrutó enormemente de la obra de Händel).


LA MÚSICA PARA TECLADO


Las obras para teclado de Händel, en especial las destinadas al clavicémbalo, son una de las cimas, junto con Bach, Rameau, Couperin y Domenico Scarlatti, de la gran tradición barroca del teclado, cuyas obras más importantes y conocidas son las colecciones de grandes suites (HWV 426-433 y HWV 434-438), las seis fugas (HWV 605-610) y los conciertos para órgano Op 4 y Op 7. En este ámbito, su maestro Zachow le familiarizó con la escuela alemana del clave y órgano, donde coge influencias de Kunhau, Froberger, Kerll y Buxtehude en sus composiciones destinadas al teclado.


Toda la música destinada al teclado está escrita para el clavicémbalo, a excepción de los 16 conciertos para órgano solista y orquesta, Op.4 y Op.7, y varios sueltos, compuestos en la década de 1730. Este novedoso y poco común género, que se adaptaba muy bien al carácter de Händel, lo interpretaba él mismo en los intermedios de sus oratorios. Händel, en estos conciertos, hace una demostración muy virtuosa de su talento como organista y su original sonoridad donde con su carisma fascinaba y entusiasmaba al público, pero se tiene sólo una imagen incompleta de cómo debía sonar realmente esa música: en las ediciones no aparecen las ornamentaciones ni las secciones reservadas a la improvisación. No es de estrañar, pues, que Händel, como Bach, haya sido un notable improvisador al teclado, y su música para clave tiene un aspecto libre y espontáneo, al igual que el resto de su música instrumental.


Händel compuso bastantes suites y oberturas en la música destinada al clavicémbalo, y su principal aportación a este género de origen francés son las 8 grandes suites (HWV 426-433), publicadas en Londres en 1720. Estas suites tienen una originalidad y una variedad muy grande en varios aspectos, en referencia a la suite francesa para teclado, siguiendo la norma como el resto de su obra instrumental. Adopta variados patrones y movimientos de diversos géneros: la sonata de iglesia, como en el caso de la Suite 2, la estructura clásica de la suite, como en el caso de la Suite 1, o una combinación de ambos géneros, como en la Suite 7, y diversos estilos, como el concierto en la Suite 4. Estas suites tienen una gran potencia y sentido dramático, un aire de grandeza que casi desborda el marco del clave, y utilizan tonalidades poco usadas en la primera mitad del siglo XVIII, como en el caso de la Suite en fa sostenido menor, y, entre la producción de teclado, es en estas obras donde está más patente la originalidad de Händel.








martes, 26 de mayo de 2009

TRAS LA PUERTA: POLA DE LENA



Pola de Lena (o La Pola Ḷḷena en asturiano) es la parroquia más grande y capital del concejo de Lena en el Principado de Asturias. Su población es de unos 8.800 habitantes, con lo que es décima por número de habitantes de Asturias y la segunda de la cuenca del Caudal tras Mieres del Camino.


Fundada en 1266 por Alfonso X el Sabio, como lugar de paso entre Oviedo y León, conserva en la actualidad, gracias a sus buenas comunicaciones con otros núcleos de población asturianos, un claro carácter de ciudad residencial.


Tiene varios barrios como: La Caleya, Chencia, El Sutu (donde era el antiguo campo de fútbol llamado Las Pedrosas), La Crespa, La Estación, La Gasolinera, La Plaza, ( delante de la iglesia que se llamó “El Castañerón de les Ánimes), Les Colomines, Les Colomines del Llerón, Les Colomines de Masgain y Robledo.


En Pola de Lena nacieron grandes personajes de las letras, como Vital Aza, José Manuel Castañón, Francisco Bernaldo de Quirós, Jesús Neira; de la música, como Berta Castañón, Adolfo Prado; la iglesia, los obispo Gudesteo, Antonio y Francisco Blanco, militares como el Capitán Escalada, al servicio de Los Reyes Católicos, oradores como, el Padre Sarabia, Jose Hevia Aza. (Ver en esta página: HISTORIA DE LENA: HIJOS ILUSTRES)


Es de destacar los edificios de la casa natal de Vital Aza, el palacio del marques de Santa María de Carrizo (Regueral), Ayuntamiento, Teatro Vital Aza, y el Colegio Jesús Neira. Pasan ferrocarril y la autovía AP-66 hacia la meseta castellana. Tiene escuelas nacionales, instituto de enseñanza media y dos colegios religiosos privados, (El de Nuestra Señora del Pilar y La Sagrada Familia de Urgel). Pasan por la villa los ríos Lena y Naredo. A 5 kilómetros esta la capilla de Santa Cristina de Lena, joya del prerrománico astur. Se celebran las Ferias y Fiestas de Nuestra Señora del Rosario en octubre, Virgen de La Flor en primavera y fiesta del Cordero (gastronómica) el primer domingo de Julio. Esta a 322 metros de altitud, y tiene 9.890 habitantes (2.001). Tiene estación de ferrocarril.



Fiestas y Ferias



La Flor - Lunes siguiente al lunes de Pascua Pascua.


Santumedero - Domingo de Pascua.


Pascua Bendueños - Cuarenta días después de Pascua


Santo Encuentro - Domingo de Pascua en Campomanes


El Corderu - Fiesta declarada de Interés Turístico Nacional que se celebra en el Prau Llagüezos el primer domingo del mes de Julio.


Fiesta de la Escanda - Último fin de semana de agosto en el Valle del Huerna.


La Corrona - Primer fin de semana de Agosto.


L'Antroxu - Martes de Carnaval.


El Cristo - en La Frecha el primer fin de semana de Septiembre.


Les Feries 12 de Octubre, aunque se celebran en la festividad del Pilar, son las Fiestas de Nuestra Señora del Rosario, buenas fiestas y buenos callos.


Apuntes históricos



Villa y parroquia mayor de Lena, entre Villayana y Campomanes. Se encuentra a 33 Km. de la capital del Principado, con una altitud de 322 MS.


Su población es de 9184 habitantes. Como villa mayor del concejo, La Pola (aquella primera puebla grande) se fue organizando sobre un espacio del valle, limitado por las cuencas del río Nareo (el que baja de los altos del Mofusu por Piedracea), el río Muñón (que nace en el cordal limítrofe con Riosa), y el propio río Lena (que junta en Campomanes las aguas del Güerna y del Payares).


Los propios nombres del casco urbano actual de La Pola ya indican que se trata de un pueblo relativamente posterior a otros asentados antes entre estas montañas que presiden las Ubiñas. Así se iba a organizar el poblamiento lenense, ya en época medieval, en el nuevo pueblo surgido entre los núcleos habitados de La Caleya y La Barraca.


Paradógicamente, La Pola sólo creció definitivamente al ritmo que los pueblos del concejo fueron menguando: por ejemplo, en los años treinta, tenía poco más del doble de habitantes que Xomezana (de Riba y de Baxo juntas); es decir, La Pola tenía sólo 1526 habitantes distribuidos en 283 edificios, cuando las dos Xomezanas sumaban 678 personas.


Incluso hoy, el casco urbano de La Pola está creciendo a lo largo de las riberas del Lena, lo mismo hacia Villayana que hacia La Vega'l Ciegu, o por la misma cuenca del río Nareo, camino del Molín de La Sala y Palaciós.



Los barrios actuales de Robleo o El Masgaín se están extendiendo en población notable con los muchos vecinos jóvenes, y con aquellos que proceden de los pueblos, o compran aquí piso como segunda residencia en alternancia con la del pueblo en la montaña. El caso es que Pola de Lena es hoy un pueblo que ve crecer día a día sus barrios de antaño: Chencia, La Rotonda, La Crespa.


Que La Pola fue un núcleo rural al lado de otros, lo recuerdan no sólo los vecinos mayores, sino los mismos nombres del casco urbano actual: La Pipera (zona del Ayuntamiento y jardines actuales), La Peralera (calle un poco más abajo que da al parque), L'Antoxana (zona del Casino actual), La Iría (parque hoy), Les Pedroses (ahora calles de Padre Suárez, Colegio los Frailes, Gasolinera)... Los nombres descriptivos de La Pola podrían multiplicarse: Reguera Pará (calle peatonal tras el colegio "Jesús Neira"), El Caleyón de los Chobos (pasadizo estrecho hoy tras los Almacenes la Unión, entre Marqués de San feliz y Capitán Escalada).


En todos los casos, los nombres hablan de 'tierras semás, irías, regueras, pasos de animales...', en medio de lo que hoy son comercios, bancos, discotecas, paseos, parques... La misma plazoleta de la iglesia se llamó El Castañerón de les Ánimes, y el campo de fútbol, El Sotón, fue un bosque, como el propio nombre indica y señalan los últimos árboles que dejaron sin talar las máquinas y las palas, en toda la ribera entre El Sotón y El Sutu (ya a los fondero de La Pola, campo de fútbol antiguo).


Como tantas otras polas asturianas, la villa lenense había nacido en el lugar más céntrico entre los distintos valles que confluyen en el río Lena: Muñón, Piedracea, Güerna, Payares, Palacio-Felgueras, Columbiello, Carabanzo... Y como documento para fijar su nacimiento en el tiempo, queda La Plaza Alfonso X el Sabio: hoy parque y paseo, pero dedicada a la memoria del rey que concedió a los moradores lenenses aquella Carta Puebla que fundó la villa en el año 1266.Dice así La Carta Puebla:


"Sepan quantos este priuilegio vieren e oyeren como ante nos, don Alfonso, porla graçia de Dios rey de Castilla, de Toledo, de León, de Galizia, de Seuilla, de Córdova, de Murçia, de Jaen, del Algarue, vinieron Juan Martínez e Abril Pérez e Pelai Çebrianes, con carta de personería del concejo de Lena y de Huerna, e pidiéronnos por merçed que les diésemos [...], e que fiziesen puebla en valugar qual nos touviesemos por bien e que les diesemos fuero a que poblasen [...]. E nos, por les fazer bien e merçed e porque la tierra se pueble mejor y sea mas al seruicio de Dios y de nos, otorgámosles que fagan la puebla en Parayas, y dámosles los nuestros regalengos que nos auemos e duemos auer e todos los nuestros çilleros de Lena e de Huerna con cuanto les pertenesçe [...]... E dámosles que hayan por su alfoz quento a nos pertenesçe en toda Lena y en todo Huerna, desde la bouia de Arbas fasta el Padrón" [...] (transcripción de I.R. de la Peña).


El lugar de Parayas, por cierto, sólo está mal confirmado entre lo que hoy es Gobernación y La Celeya: hay otras parayas pero no en La Pola. De otro lado, La Carta Puebla, especifica la organización incipiente de Pola de Lena en esos mediados del s. XIII: jueces, alcalde, mercado, tributos, posesiones..., con todos los deberes y derechos de los moradores, presentes y futuros, que el fuero implicaba en el alfoz. Todo ello dentro de los límites que el conceyón de Lena tenía en aquellos tiempos medievales: desde Arbas del Puerto hasta El Padrún (Mieres incluida).



Por otra parte, el mismo nombre de la villa, como el de las otras Polas asturianas, parece proceder de la palabra popula, analógica sobre populus ('pueblo'), con esa evolución rara (pobla > pola), tal vez por ir en posición antepuesta, proclítica (Pola de Lena, Pola del Pino, Pola de Somiedo...), en explicación de Ramón Menéndez Pidal.


El mismo uso común de la lengua en Lena conserva una voz casi perdida en relación con 'poblar y poblamiento'. Es el caso de la palabra oída en Güelles en el dicho: "aquí ye pola: el que nun posa, cola". La voz se refiere a la 'parada, la reunión' de vaqueros antes y después de poblar el ganao en unos puntos acordados del camino. De modo que la palabra existió en el uso común de los lenenses antes de aplicarse al pueblo mayor del concejo.


El nombre de Pola se especificó con el ya existente para el río Lena, que designaba todo el concejo entre los términos citados de Arbas y El Padrún, donde también queda para recordarlo Llandelena ('el límite de Lena'). El segundo componente Lena (también sin la última palabra) parece nombre prerromano en relación con otros más lejanos en el espacio y en el tiempo: hay un río Lena en la Siberia oriental rusa; y un río y llanura Lena en el norte de Irlanda.


Por las notas geográficas coincidentes entre las cuencas de los tres ríos, se puede concluir que se trata de la voz prerromana *len, ('suave, liso', lat. lenis, lene, 'suave, moderado'), aplicada al cauce de un río con aguas más sosegadas a partir de Campomanes, en contraste con las torrenteras más agitadas del Güerna y del Payares, a partir de las Ubiñas y de los altos de Valgrande y El Negrón, respectivamente.


Pola de Lena es hoy una villa que fue creciendo relativamente en el entorno de las Cuencas: en la segunda mitad de siglo, sobre todo, se llevaron a cabo numerosas obras que atrajeron bastante mano de obra en situación de paso o de residencia definitiva (Renfe, minas, carreteras, autovías, autopista del Güerna, mantenimiento del Payares...).


Pola de Lena es, asimismo, punto de partida de una serie de rutas hacia vistosos parajes que flanquean ambas riberas del río Lena. Por ejemplo, hacia los altos del hayedo del Mofusu, a través de La Capilla la Flor y Tablao, por el antiguo camín real hacia las tierras de Quirós por El Alto la Cobertoria; o hacia El Alto Riosa por el valle de Muñón, Brañalamosa...; o hacia los altos de La Pena Chago, por La Almoría, Pozos...; o hacia las cimas del Aramo, por el cordal de Piedracea, Armá... Y en la vertiente este del valle, en dirección contraria, hacia El Picu Ranero y El Dolmen de Espines, por El Vache, La Yana'l Monte; o hacia las cimas de Carraceo y altos divisorios con Aller... (vía romana de La Carisa). La Pola celebra la fiesta'l Rosariu (Les Feries) la semana en torno al 12 de octubre.


La Parroquia de San Martín de La Pola (Pola Lena, Pola de Lena) está integrada por los núcleos de Armá, Ayán, Azán, La Barraca, El Bayo, Braña Chamosa, Los Campos, La Casa Nueva, Castañera, El Corraón, La Crespa, Cuamoros, Las Figares, La Fuente l'Ablanu, La Miera, El Molín de la Sala, Morúes, Muñón Fonderu, Naveo, Palaciós, Piedracea, Ribó, Robleo, San Feliz, Tablao, Torneros y El Vache.



sábado, 23 de mayo de 2009

TRAS LA PUERTA: JOAN MIRO




Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 20 de abril de 1893 — Palma de Mallorca, 25 de diciembre de 1983) pintor, escultor, grabador y ceramista español, considerado uno de los máximos representantes del surrealismo. En su obra reflejó su interés en el subconsciente, en lo "infantil" y en su país. En un principio mostró fuertes influencias fauves, cubistas y expresionistas, pasando a una pintura plana con cierto aire naïf, como lo es su conocido cuadro La Masía del año 1920. A partir de su estancia en París, su obra se vuelve más onírica, coincidiendo con los puntos del surrealismo e incorporándose a este movimiento. En numerosas entrevistas y escritos que datan de la década de 1930, Miró manifestó su deseo de abandonar los métodos convencionales de pintura, en sus propias palabras de "matarlos, asesinarlos o violarlos", para poder favorecer una forma de expresión que fuese contemporánea, y no querer doblegarse a sus exigencias y a su estética ni siquiera con sus compromisos hacia los surrealistas.



Uno de sus grandes proyectos fue la creación en 1975, de la Fundación Joan Miró, ubicada en Barcelona, centro cultural y artístico para difundir las nuevas tendencia del arte contemporáneo, constituyéndose con un gran fondo de obras donadas por el autor; otros lugares con importantes fondos de sus obras son la Fundación Pilar i Joan Miró de Palma de Mallorca, el MNAM de París y el MOMA de Nueva York.


Joan Miró nació en 1893, en un pasaje cerca de la Plaza Real de Barcelona, donde su padre Miquel Miró i Adzeries, hijo de un herrero de Cornudella, tenía un taller de orfebrería y relojería. Allí conoció a Dolors Ferrà i Oromí, hija de un ebanista mallorquín, se casaron y establecieron su residencia en el mismo pasaje del Crédito, donde nacieron sus dos hijos Joan y Dolors.



Se casó con Pilar Juncosa en Palma de Mallorca el 12 de octubre de 1929, y se instalaron en París en un apartamento con suficiente espacio para vivienda y taller del artista; el 17 de julio de 1931, la pareja tuvo su única hija, Dolors. Al quedar libre del contrato con su marchante Pierre Loeb, Miró decidió volver con la familia a Barcelona, realizando estancias intermitentes en Mallorca y en Mont-roig. Se encontraba en esta última población cuando estalló la guerra civil española de 1936. En noviembre tenía prevista una exposición en París, y una vez allí y en vista de las circunstancias adversas provocadas por la guerra, decidió quedarse cuando consiguió la llegada de su esposa Pilar y de su hija. En vísperas de la Segunda Guerra Mundial el ambiente en París era cada vez más tenso. Pasaron alguna temporada en una casa ofrecida por su amigo el arquitecto George Nelson en Varengeville-sur-Mer en la costa de Normandía; se encontró bien en la zona, pues le acercaba más a la naturaleza tal y como estaba acostumbrado en Mallorca o en Mont-roig, y terminó alquilando una casa. En la primavera de 1940, los amigos habían ido desapareciendo de Varengeville y junto con Pilar decidió volver a Cataluña y después de una pequeña temporada, la familia se trasladó a Mallorca, donde, según Miró, allí no era nada más que «el marido de la Pilar». En el año 1942 retornó a Barcelona.




Falleció en Palma de Mallorca el 25 de diciembre de 1983 y fue enterrado en el Cementerio de Montjuïc, en Barcelona.


Estudió comercio, según deseo de su padre para tener una preparación y conseguir ser “alguien en la vida”. Ante el deseo de Joan de matricularse en la escuela Llotja para dibujar y al tener la posibilidad de las clases nocturnas, su padre aceptó la petición, como un pasatiempo del muchacho. En Llotja, se vio influenciado por dos maestros Modest Urgell y Josep Pascó. Los dibujos datados del año 1907 que se guardan en la Fundación Miró son una buena prueba de esta influencia clara con Modest Urgell; otros dibujos, de poco antes del fallecimiento de Miró, realizados con una simple pero firme línea horizontal y la inscripción: "en record de Modest Urgell" resumen el gran cariño que guardó siempre para su maestro. De las clases recibidas por Josep Pascó, profesor de artes decorativas, quedan también unos dibujos de aire modernista del año 1909 como diseño de unos broches representando un pavo real y una serpiente. De este profesor aprendió la simplicidad de expresión y las tendencias artísticas del momento.



Con diecisiete años acabó sus estudios de comercio y entró a trabajar durante dos años como empleado en una droguería, hasta que una enfermedad le obligó a retirarse a una casa familiar en el pueblo de Mont-roig del Camp. Cuando regresó a Barcelona, ya tenía la firme resolución de ser pintor y aunque con reticencias, también contaba con el permiso paterno; ingresó en la Academia de arte dirigida por Francesc d'Assís Galí, donde conoció las últimas tendencias artísticas europeas y a la que acudió hasta su cierre en 1915. Mientras también asistía a clases de dibujo del natural, en el Círculo Artístico de Sant Lluc, donde hizo amistad con Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart y Josep Llorens i Artigas, formando con todos ellos el grupo artístico Agrupación Courbet cuya fundación hizo pública el 28 de Febrero de 1918 en La Publicitat.



PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS


* 1954 Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia

* 1959 Gran Premio de la Fundación Guggenheim.

* 1962 Nombrado Chevalier de la Legión de Honor en Francia.

* 1966 Premio Carnegie de pintura.

* 1968 Nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Harvard.

* 1978 recibió la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña, siendo el primer catalán en recibir tal distinción.

* 1979 Nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Barcelona.

* 1980 recibió, de manos del rey Juan Carlos I de España, la Medalla de Oro de las Bellas Artes.




La primera exposición individual de Joan Miró se realizó en las Galerías Dalmau de Barcelona entre el 16 de febrero y el 3 de marzo de 1918, con la presentación de sesenta y cuatro obras entre paisajes, naturalezas muertas y retratos. Estas primeras pinturas tienen una clara influencia con las tendencias francesas, postimpresionismo, fauvismo y cubismo; en las pinturas Ciurana, el pueblo (1917) y Ciurana, la iglesia (1917) se ve la cercanía con los colores de Van Gogh y los paisajes de Cézanne reforzados con una pincelada oscura. Una de las pinturas que llama más la atención es la llamada Nord-Sud, como la revista francesa en la que en su primer número del año 1917, Pierre Reverdy, se escribía sobre el arte del cubismo. En este cuadro Miró mezcla los rasgos de Cézanne con la inclusión de rótulos dentro de la pintura, como en las obras cubistas de Juan Gris o Pablo Picasso; en los retratos presentados como el Retrato de V. Nubiola, muestra la fusión del cubismo con el agresivo color fauve. En esta misma primavera expuso en el Círculo Artístico de Sant Lluc junto con los miembros de la Agrupació Coubert.



Como era su costumbre y continuaría haciendo durante años, Miró pasó ese verano en Mont-roig, donde abandonó los colores empleados hasta entonces y las formas duras por las más minuciosas, según explicó en una carta dirigida a su amigo Ricart fechada el 16 de julio de 1918:


Nada de simplificaciones ni abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por hierba, teja por teja. Esto no quiere decir que estos paisajes al final acaben siendo cubistas o rabiosamente sintéticos. En fin, ya veremos. Lo que si me propongo es trabajar mucho tiempo en las telas y dejarlas lo más acabadas posible, así es que al final de temporada y después de haber trabajado mucho si aparezco con pocas telas; no pasa nada. Durante el invierno siguiente continuarán los señores críticos diciendo que persisto en mi desorientación.


De esta manera se observa en los paisajes pintados durante este tiempo un arquetipo por medio de un vocabulario nuevo de iconografías y de signos meticulosamente seleccionados y organizados siendo el agente estructurador el dibujo. En Viñas y olivos de Mont-roig se ven las raíces dibujadas debajo de la tierra completamente individualizada para conseguir la conexión física con la tierra.


El primer viaje a París lo realizó en marzo de 1920 y después de pasar nuevamente el verano en Mont-roig, regresó para establecerse en París donde conoció al escultor Pau Gargallo que tenía un taller en la calle Blomet, que solo usaba durante los meses de verano, y llegó a un acuerdo con él para utilizarlo solo en la temporada de invierno. Las gestiones hechas por el galerista Dalmau le proporcionaron una exposición individual en la Galerie La Licorne que se inauguró el 29 de abril de 1921; a pesar de no obtener ninguna venta, la crítica fue favorable. En la comunidad artística que se agrupaba en Montparnasse, conoció a André Masson, vecino de la calle Blomet y con quien coincidía en las reuniones de Max Jacob. Otro asiduo de este grupo era Pablo Picasso que le compró el Autorretrato de 1919 y más adelante la Bailarina española de 1921.





Durante los años 1921 y 1922 realizó La masía, siendo la obra culminante de esta época «detallista». Trabajó en ella durante nueve meses de dura elaboración; la relación mítica mantenida por Miró con la tierra, se resume en este cuadro, que representa la granja de su familia en Mont-roig; el grafismo de carácter ingenuo y realista de todos los objetos, los animales son los domésticos, los vegetales los que el hombre trabaja y los objetos todos de uso diario y necesarios para el hombre. Estudia todos sus detalles al mínimo, es lo que se llama la caligrafía mironiana, punto de partida para los siguientes años de su contacto con el surrealismo.



Terminada esta pintura en París, por necesidad económica, inició un recorrido entre marchantes para poder venderla. Rosenberg que se ocupaba de las pinturas de Picasso, accedió a tenerla en depósito y al cabo del tiempo y ante la insistencia de Miró, le sugirió seriamente el dividir la tela en trozos pequeños para su más fácil venta. Miró, enojado, recogió la tela y se la llevó a su taller. Se hizo cargo de la pintura, entonces, Jacques Viot de la galería Pierre, que después de unos tratos, se la vendió al escritor Ernest Hemingway, por cinco mil francos.


Instalado en el taller de Pau Gargallo, en París, tuvo contacto con artistas provenientes del movimiento Dadá, que fundaron en 1924, con el poeta André Bretón al frente, el grupo del surrealismo.


A Miró le sirvió principalmente para abandonar su época detallista y sintetizar la magia ya apuntada en esa etapa. Es, en el potencial que le ofrecía el surrealismo, en lo inconsciente y lo onírico, donde encontró el perfecto material para sus futuras obras. Así se aprecia en Tierra labrada, con clara alusión a La masía, pero con elementos surrealistas como el ojo y una oreja junto al árbol de la pintura. En Cabeza de fumador, la influencia se ve en la síntesis empleada para la descripción del personaje.


Realizó una exposición en la Galería Pierre del 12 al 27 de junio de 1925, con la presentación de 16 pinturas y 15 dibujos. Todos los representantes del grupo surrealista firmaron la invitación a la exposición. La inauguración se realizó a media noche, cosa nada frecuente en aquella época, mientras en el exterior, contratada por su amigo Picasso tocaban los compases de una sardana una orquesta de músicos; los visitantes, tenían que entrar a la sala, por turnos, completamente llena. Las ventas fueron tan buenas como la crítica.


En 1926, Joan Miró colaboró con Max Ernst en diseños para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, en la obra Romeo y Julieta. El 4 de mayo de 1926, se representó por primera vez en Montecarlo y el 18 de mayo en el teatro Sarah Bernhardt de París. Se sabía que estaba en los ánimos de los surrealistas y comunistas, alterar el estreno del "burgués" Diaghilev y los "traidores" Ernst y Miró, y así fue, al empezar la función, entre silbatos, se lanzó una lluvia de folletos de color rojo con un texto de protesta, firmado por Louis Aragon y André Breton. Sin embargo, al cabo de poco tiempo, la revista La Révolution Surréaliste, que editaba Bretón, siguió con la reproducción de obras de los dos artistas.


La pintura quizás más interesante de este periodo es Carnaval de Arlequín(1925), completamente surrealista y que consiguió un gran éxito en la exposición colectiva de la Peinture surréaliste de la Galería Pierre a finales de 1925, expuesta junto a obras de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso y Max Ernst.




Esta obra es la considerada como el inicio pleno de la etapa surrealista de Joan Miró. Realizada entre los años 1924 y 1925, la ejecutó en un tiempo en que el artista pasaba por momentos difíciles y con gran penuria, incluso alimentaria. Según explicó el mismo artista:



Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una manera de tránsito parecido al que experimentaban los orientales.


Un autómata que toca la guitarra junto con un arlequín con grandes bigotes, son los personajes principales de la composición pictórica, donde se aprecian también todo un mundo de detalles dominados por la imaginación que se esparcen por toda la pintura, como un pájaro con alas azules saliendo de un huevo, un par de gatos jugando con un ovillo de lana, peces volando, un insecto que sale de un dado, una escalera con una gran oreja, y en la parte superior derecha se ve a través de una ventana una forma cónica con la que quiso representar la torre Eiffel. Compuso Miró un pequeño texto poético en 1938 sobre este cuadro: "En la madeja de hilo deshecha por los gatos vestidos de arlequines ahumados retorciéndose y apuñalando mis entrañas..." Actualmente se encuentra en la colección de Allbright-Knox Art Gallery en Buffalo, (Estados Unidos).


En 1927 realizó por primera vez una ilustración para el libro Gertrudis de J.V. Foix. Se trasladó a vivir a otro estudio más grande de la calle Tourlaque, donde encontró a viejos amigos Max Ernst, Paul Éluard y conoció a Pierre Bonnard, René Magritte y Jean Arp. Experimentó con ellos el juego del cadáver exquisito. En 1928 viajó a Bélgica y Holanda visitando los más importantes museos del país Los pintores holandeses, Vermeer y los maestros del siglo XVII causaron un gran impacto en el artista, que compró postales coloreadas de estas pinturas y a su regreso a Paris, se dedicó a la creación de una serie conocida como Interiores holandeses. Realizó numerosos dibujos para la consecución de la primera pintura Interior holandés I, inspirada en El tocador de Laud de Hendrick Martensz Sorgh; en Interior holandés II, es del pintor Jan Havicksz Steen del que tomó la idea; aquí, en esta serie, Miró transformó, la pintura de sus sueños surrealistas, con el espacio vacío en los cuales imperaban los grafismos, a la recuperación de la composición en perspectiva y las formas analizadas.



Muy similar a estos interiores holandeses fue la siguiente serie de Retratos imaginarios, también con el punto de partida de unos retratos ya realizados: Retrato de la señora Mills en 1750 de un cuadro con el mismo título de Georges Engleheart, Retrato de una dama en 1820 de John Constable, La fornarina de Rafael Sanzio y el cuarto el origen fue un anuncio en un periódico de un motor super diésel, que consiguió hacer una metamorfosis hasta conseguir una figura femenina a la que tituló La reina Luisa de Prusia. Miró se servía de la imagen no para hacer una interpretación de una obra ya realizada, sino como punto de partida para analizar la forma pura hasta conseguir su figura mironiana. El proceso se puede seguir de cada pintura, a través de los dibujos preparatorios que se guardan, unos en la Fundación Miró de Barcelona y otros en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.



Entre los años 1928 y 1930, las diferencias dentro del grupo de los surrealistas cada vez se hacen más evidentes, no sólo en la plástica, también ocurría en la parte política. Miró cada vez más individualista se fue distanciando más, a pesar de aceptar los principios de la estética surrealista, tampoco no se sintió obligado a ir frecuentemente a participar en todas las manifestaciones. El 11 de marzo de 1929, en una reunión al Bar du Château, Breton ya adherido al partido comunista , el tema de discusión fue el destino de Lev Trotsky; este tema quedó al margen y las discusiones llegaron a clarificar las posiciones. Entre los que se manifestaron en contra de una acción completamente común basado en un programa de Breton, se encontraban Miró, Michel Leiris, Georges Bataille y André Masson entre otros. Miró solo quería defenderse y luchar con la pintura. Entre Marx que abogaba por «transformar el mundo» por medio de la política o el «cambiar la vida» de Rimbaud por medio de la poesía, Miró escogió lo segundo. Fue entonces cuando Georges Hugnet explicó que Miró solo puede defenderse con las armas propias de él, la pintura:


Sí, Miró ha querido asesinar la pintura, la ha asesinado con medios plásticos, mediante una plástica que es una de las más expresivas de nuestro tiempo. La ha asesinado, quizá, porque no quería doblegarse a sus exigencias, a su estética, a un programa demasiado estrecho para dar vía libre a sus aspiraciones y a su sed.



A partir de aquí Miró dibujó y se dedicó intensamente a otra alternativa, el collage, que no realizó como habían hecho los cubistas recortando el papel con cuidado y encajándolo en el soporte, sino que sus formas son sin precisión y después de enganchadas en el soporte deja los bordes al aire y los enlaza con un grafismo; su búsqueda no es inútil, le abre las puertas a las esculturas que realizará a partir de 1930.


En 1930 expuso en la galería Pierre esculturas-objetos y seguidamente la primera exposición individual en Nueva York con pinturas de los años 1926-1929. Realizó sus primeras litografías para el libro L’Arbre des voyageurs de Tristan Tzara. En el verano de 1930 empezó su serie llamada Construcciones, consecuencia de los collages, la composición la realizaba a partir de formas elementales, círculos y cuadrados recortados en madera y pegados sobre un soporte generalmente también de madera, con la aplicación de clavos reforzando las líneas del cuadro. Todas estas piezas fueron expuestas en París, donde las vio el bailarín y coreógrafo Leonide Massine, que enseguida se dio cuenta que era el artista que estaba buscando para realizar la decoración, vestuario y diversos objetos para el ballet Jeux d'enfants. Miró aceptó y viajó a Montecarlo a principios del año 1932. Los decorados fueron realizados a base de volúmenes y diversos objetos dotados de movimiento. La obra se estrenó el 14 de abril de 1932 con un gran éxito. Después se representó en París, Nueva York, Londres y en Barcelona en el Gran Teatro del Liceo el 18 de mayo de 1933.



A partir de enero de 1932 pasó a residir en Barcelona, con traslados frecuentes a París, formó parte de la asociación de Amics de l'Art Nou (ADLAN) junto a Joan Prats, Joaquim Gomis y el arquitecto Josep Lluís Sert, cuyo objetivo era dar a conocer la vanguardia artística internacional y promocionar la catalana. Realizó numerosas exposiciones en Barcelona, París, Londres, Nueva York, Berlín.


Prosiguió con su trabajo de búsqueda y creó las 18 pinturas según un collage a partir de imágenes de anuncios aparecidos en diarios, como comentó posteriormente el artista:



Solía recortar diarios en formas no regulares y pegarlas sobre láminas de papel, día tras día acumulé estas formas, Una vez hechos, los collages me servían como punto de partida de las pinturas. No copiaba los collages. Sencillamente dejaba que me sugirieren formas.



Creó unos nuevos personajes con una expresión de gran dramatismo con una perfecta simbiosis entre los signos y la figuras, cuyos fondos son generalmente oscuros, pintados sobre masonita (tablex) como Hombre y mujer frente a un montón de excrementos (1935), o Mujer y perro frente a la luna (1936), seguramente por el estado de ánimo del artista ante los acontecimientos de la guerra civil española y la posterior de la Segunda Guerra Mundial.



BODEGÓN DEL ZAPATO VIEJO


Su vuelta a París debido a una exposición que tenía prevista en el mes de noviembre de 1936, con el drama que representaba la guerra española, le hizo sentir la necesidad de volver a pintar la realidad, que el artista vuelca en una naturaleza muerta: Bodegón del zapato viejo, en donde consigue una relación entre el zapato y el resto de los elementos colocados encima la mesa, la botella, una manzana con un tenedor clavado, y el mendrugo de pan; los colores consiguen la máxima agresividad ya que son ácidos y violentos; la pintura en este cuadro no es plana como en obras anteriores sino que perfila y da dimensión a las formas de los objetos. Según el mismo Miró, toda esta representación, la hizo pensando en el cuadro Zapatos del Labriego de Van Gogh, artista muy admirado por él. Está considerada como una pieza clave de este momento pictórico de la realidad.


PABELLÓN DE 1937 EN PARÍS


Después de haber realizado el cartel ¡Ayudad a España!, para un sello postal, destinado a ayudar al gobierno republicano español, se le encargó pintar una obra de grandes dimensiones para el pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de 1937 que se iba a inaugurar en el mes de julio de ese mismo año. En este pabellón expusieron también los artistas Picasso con Guernica, Alexander Calder con la Fuente de mercurio, Julio González con la escultura Montserrat, Alberto Sánchez también con una obra escultórica El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella y Miró que realizó El Segador, representando al payés catalán con la hoz en un puño en actitud revolucionaria, simbolizando la colectividad de todo un pueblo en lucha; esta obra desapareció al fin de la exposición, cuando fue desmontado el pabellón. Sólo quedan unas fotografías en blanco y negro.


CONSTELACIONES


Pintadas entre los años 1940 y 1941, en Varengeville-sur-Mer, pequeño pueblo de la costa de Normandía, se sintió atraído por el cielo y empezó una serie de 23 pequeñas obras con el título genérico de «Constelaciones» realizadas en formato de 38x46 cm, con un soporte de papel que el artista humedecía con gasolina y lo fregaba hasta conseguir una superficie con una textura rugosa A partir de aquí ponía el color manteniendo una transparencia para crear el aspecto final deseado. Sobre este color del fondo, Miró dibujaba con colores puros para lograr el contraste.


En las constelaciones, la iconografía quiere representar todo el orden del cosmos, las estrellas hacen referencia al mundo celestial, los personajes simbolizan la tierra y los pájaros son la unión de ambos. Estas pinturas integran perfectamente figuras con el fondo.


Más adelante en 1958, se editó un libro con el título Constelaciones de muy pocos ejemplares, con la reproducción de veintidós aguadas de Miró y con veintidós prosas paralelas escritas por André Breton.


A partir del año 1960, Miró entró en una nueva etapa , donde se refleja la soltura en la forma de trazar los grafismos con una gran simplicidad, propio de la espontaneidad infantil; los gruesos trazos son realizados con el color negro, en sus telas se ven goteos de pintura y salpicaduras, aludiendo en sus temas repetidamente a la tierra, el cielo, los pájaros y la mujer y con colores primarios.



CERÁMICA


En 1944 empezó a colaborar con su amigo de la adolescencia Josep Llorens i Artigas en la producción de cerámicas, investigando en la composición de las pastas, tierras, esmaltes y colores; la forma de las cerámicas populares representó para él, una fuente de inspiración; en estas primeras cerámicas poca diferencia hay con las pinturas y litografías de la misma época. En el año 1947 residió durante ocho meses en Nueva York donde realizó un mural en pintura de 3 x 10 metros destinado al restaurante del Cincinnati Terrace Hilton Hotel, a la vez que hizo unas ilustraciones para el libro L'antitête de Tristan Tzara. Más tarde ya en Barcelona y ayudado también por el hijo de Josep Llorens, Joan Gardy Llorens, pasó temporadas en la masía-taller que poseían los Artigas en Gallifa, donde se hicieron todo tipo de pruebas, tanto en las cocciones como en los esmaltes; finalmente el resultado es de 232 obras que fueron expuestas en junio de 1956 en la Galería Maeght de París y después en la Galería Pierre Matisse de Nueva York.




En este mismo año de 1956, se trasladó a vivir a Mallorca, donde dispuso de un gran taller, proyectado por su amigo Josep Lluís Sert. Fue entonces cuando recibió el encargo de realizar dos murales cerámicos para la sede de la Unesco ubicado en París, de 3 x 15 metros y 3 x 7,5 metros, que fueron inaugurados en 1958. Aunque había trabajado en grandes formatos nunca lo había hecho en cerámica; junto al ceramista Josep Llorens Artigas, consigue la posibilidad técnica de la cocción que se elaboró al máximo para obtener un fondo con texturas parecidas a las pinturas de esa época. Se decidió que la composición se hiciera alrededor de los temas del Sol y la Luna, que, según palabras de Miró:


... la idea de un gran disco rojo intenso se impone para el muro más grande. Su réplica en el muro pequeño sería un cuarto creciente azul, dictado por el espacio más reducido, más íntimo, para el cual estaba previsto. Estas dos formas que quería muy coloreadas hacían falta reforzarlas por un trabajo en relieve. Ciertos elementos de la construcción, tales como la forma de las ventanas, me han inspirado las composiciones en escatas y las formas de los personajes. He buscado una expresión brutal en el gran muro, una sugestión poética en el pequeño.


Estos murales de la UNESCO, fueron el prototipo para todos los siguientes. En 1960 el de la Universidad de Harvard para substituir el de pintura que había hecho en el año 1950; en 1964 realizó el de Handelshochschule de Sankt Gallen en Suiza y el de la Fundación Maeght para Saint-Paul-de-Vence; en 1966 el del Guggenheim Museum; en el año 1970 uno para el aeropuerto de Barcelona y tres para la exposición internacional de Osaka; al siguiente año el de Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen; en 1977 es la Universidad de Wichita en Estados Unidos el que le encargó uno y finalmente se inauguró en 1980 el mural del nuevo Palacio de Congresos de Madrid.


ESCULTURA


En 1946 trabajó en esculturas para fundición en bronce que en algunas ocasiones fueron cubiertas con pintura de colores vivos. En la escultura le interesó buscar volúmenes y espacios e incorporar objetos cotidianos o simplemente encontrados, piedras, raíces, cubiertos, tricornios, llaves de agua, que funde a la cera perdida. El sentido de los objetos identificables, lo pierden, al unirse mediante la fundición con otros objetos. Así formó en 1967 El reloj del viento que realizó con una caja de cartón y una cuchara, fundidas en bronce y ensambladas, constituyendo un objeto escultórico que solo mide la intensidad del viento. Construyó junto con Joseph Llorens i Artigas una gran escultura de cerámica La diosa del mar que la sumergieron en Juan-les-Pins. Efectuó en el año 1972, unas exposiciones de esculturas en el Walker Art Center de Minneapolis, al Clevelan Art Museum y al Art Institute de Chicago. A partir de 1965 realizó gran cantidad de esculturas para la Fundación Maeght en Saint-Paul-de-Vence, entre ellas están el Pájaro lunar, Pájaro solar, Lagarto, Diosa, Horquilla y Mujer con el cabello revuelto.


En abril de 1981 se inauguró en Chicago una escultura monumental de 12 metros de altura, conocida como Miss Chicago; el 6 de noviembre otras dos esculturas fueron colocadas en la vía pública en Palma de Mallorca; en Houston se inauguró en 1982, la escultura Personaje y pájaro y en colaboración con Joan Gardy Artigas realizó su última escultura para Barcelona, Dona i ocell (Mujer y pájaro), en hormigón y recubierta de cerámica. Fue inaugurada en 1983 sin la presencia de Miró debido a su delicado estado de salud. Situada en el parque de Joan Miró de Barcelona, al pie de un gran lago artificial, la escultura con 22 metros de altura, representa una forma femenina con sombrero y sobre éste la imagen de un pájaro. La silueta de mujer se soluciona con una forma de hoja alargada y ahuecada. Por todo su exterior se encuentra recubierta con cerámica de colores rojos, amarillos, verdes y azules (los más comunes del artista) tratados como trencadís.


GRABADOS


Siempre le habían interesado los grabados para la realización de litografías, y en estos últimos años se adentró mucho más en ello; en su viaje a Nueva York en 1947, trabajó durante un tiempo en el Atelier 17 dirigido por Hayter, a través del cual aumentó todos sus conocimientos sobre la calcografía; durante estos meses en Nueva York, realizó las planchas para Le Desesperanto uno de los tres volúmenes de que consta la obra L’antitête de Tristan Tzara.


Un año más tarde colaboró nuevamente con este autor en un nuevo libro Parler seul, haciendo 72 litografías en color. A partir de aquí, trabajó en diversos libros de bibliófilo en colaboración con amigos poetas, como Breton en Anthologie de l’humour noir en 1950 y La clé des champs en 1953; con René Cher, Fête des arbres et du chasseur en 1948 y A la santé du serpent en 1954; con Michel Leiris en 1956, Bagatelles végétales; y con Paul Éluard, A toute épreuve con ochenta xilografías realizadas en madera de boj. La ejecución de este trabajo se llevó a cabo entre los años 1947 y 1958.


Entre el 9 de junio y 27 de setiembre de 1969 realizó una exposición individual «Oeuvre gravé et lithographié» en la Galería Gérald Cramer de Ginebra y en este mismo año una gran retrospectiva de obra gráfica al Pasadena Art Museum de Pasadena (California).


PINTURAS


  • Nord-Sud, 1917 óleo, Galería Adrien Maeght en París.
  • La masía, 1921 óleo, National Gallery of Art de Washington.
  • Retrato de bailarina española, 1921 óleo Museo Picasso de París.
  • Tierra labrada, 1923 óleo, Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York.
  • Carnaval de Arlequín, 1924 óleo, Albright-Knox Art Gallery de Búfalo
  • Serie de tres pinturas: Interior holandés, 1928 óleo, Museo Guggenheim de Venecia- Meadows Museum, Dallas y Museo de Arte Moderno de Nueva York.
  • Caracol, mujer, flor y estrella, 1934 (Museo del Prado)
  • Mujer y pájaros al amanecer
  • Bodegón del zapato viejo, 1937.
  • Corrida de toros
  • Una estrella acaricia el seno de una negra, 1938 óleo, Tate Gallery de Londres.
  • Serie de 24 gouaches: Constelaciones, 1940-1941.
  • Serie de 3 pinturas: Azul, 1961 óleo, Centro Georges Pompidou de París
  • Personaje delante del sol, 1968 acrílico, Fundación Miró en Barcelona.
  • La esperanza del condenado a muerte, 1974 Fundación Miró en Barcelona.

MURALES CERÁMICOS


  • Murales cerámicos del Sol y la Luna, 1958, Sede de la Unesco en París.
  • Mural cerámico para la Universidad de Harvard, 1950.
  • Mural cerámico de la Handekshochschule, 1964 de Sankt Gallen en Suiza.
  • Mural cerámico de la Fundación Maeght, 1964 en Saint-Paul-de-Vence.
  • Mural de cerámica de la terminal B, 1970 del Aeropuerto de Barcelona.
  • Murales cerámicos para el pabellón del Gas, 1970 para la exposición internacional de Osaka
  • Mural cerámico en Wilhelm-Hack-Museum , 1971 de Ludwigshafen.
  • Mural de cerámica de la Cinemateca, 1972 de París.
  • Mural cerámico del nuevo Palacio de Congresos de Madrid, 1980.

ESCULTURAS


  • Personaje con paraguas, 1933 escultura de madera, paraguas y hojas secas en la Fundación Miró de Barcelona.
  • Pájaro lunar, 1946-1949 en bronce diversas copias
  • Pájaro solar, 1946-1949 en bronce diversas copias
  • Reloj de viento, 1967 escultura en bronce.
  • La caricia de un pájaro, 1967 bronce pintado en la Fundación Miró de Barcelona
  • Mujer botella, 1973 escultura en bronce para el Parque Cultural Viera y Clavijo de Santa Cruz de Tenerife.
  • Perro, 1974 bronce en la Fundación Miró de Barcelona.
  • Conjunto monumental para La Défense, 1978 en París.
  • Miss Chicago, 1981 Escultura pública de doce metros en Chicago.
  • Femme, 1981 escultura en bronce, expuesta en la Casa de la Ciudad de Barcelona.
  • Mujer y Pájaro, 1983 escultura de cemento recubierta de cerámica en el Parque Joan Miró de Barcelona